南报网：根据记😁者高澤春菜🎪获取到的最新动态，影视之🤵家手机电影将于2025年08月28日在南报💏网举行隆重的开幕仪式。优质的支持开发

　　中新网茂名7月9日电 (梁盛 梁晶晶)记者9日从广东🎊茂名高州市农业🎽农村局获悉，时下正值龙眼🅰果实膨大期，部🚃分产区的早熟龙眼开始“抢鲜”上市。

　　据了解，作为世界🦂储良龙眼的🏺发源地和中国金牌龙眼之乡，高州龙眼种植历😷史已有2000多年，主要品种有储良龙眼👔和石硖龙眼。目前，该市龙眼种植面🍞积超33万亩，预计今年总产🦉量约35万吨，其中储良龙眼产量占🏼七成。去年，高州🔶龙眼鲜果销售产值近17亿元。

　　记者走访高州沙田👄镇、分👃界镇等龙眼主产区看到，硕果🚩累累的龙眼树上挂满➡了褐黄色的龙眼，果农😉为确保果品质量，都在抓紧时🕑间进行最后的施肥管理👔，每个果园皆是一片繁🍀忙景象。

　　据“中国龙眼第一🏵镇”高州沙田镇农业农村🕘办公室介绍，今年该镇⤵龙眼的来花率达97%，是近五年来最好的一🐘年。在龙眼大量上市🏌前夕，沙田镇集周转、集散、批发、储运等一体化功能🎖的龙眼集散🎩中心已竣工投用。从6月中旬开始，大批来自中国各🌸地的直播😯电商和收购商已到沙田安营扎寨，提前为龙眼销售“排兵布阵”。

　　来自珠海的收购📪商莫咎称，高州🥕龙眼皮薄核小，肉质厚实且清甜爽⏩脆，质量上乘。近日来，他连续奔走在沙田、新垌等镇收购早⏺熟龙眼，收购🚘价格为每公斤24元。

　　高州市农业农村🤡局称，高州龙眼🔺以鲜果销售为主，省内主供珠🌀三角市场，外销🌿则重点流向福建、浙江、湖南等地。今年，高州龙眼全⏳产业链产值将突破80亿元。(完)

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黄哲敏(重庆🚃大学美视电影学院影🎏视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制片🥧厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映👢以来迅速走红。作为奇🏫幻动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人💸马打造的首部长篇改编作🛒品，上映一周时间里，影片累计票房🍙突破5.74亿元，成为我国影史票房🛸最高的国产二维动❗画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以🐥强劲的势头于市🔙场与评论界持续发酵，不仅稳居同档期👼票房前列，还在社交媒体与评论市场引发了持🆔续的长尾效应。这部影片在延续前👧作成熟的“上美影”水墨美⏸学风格的同时，进一步拓😧展了故事的⤴世界观层次与叙事纵深，书写出一则兼具当🏅代气息与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四🤰人西天取经路过浪浪山，各方势力皆觊觎🐩唐僧肉，其🌝中便包括了主角小猪妖一直想⛄进入的“大王洞”。成为大王洞的👴妖怪，也🤟就意味着能够分得一口唐🌌僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆🕎精惹怒了上层，不得已只🚓能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四人🚅一步取得真经。他们先后找到了🎨“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了📋一支西行团队，影片故事由此展开。　　影片🐁监制及艺术总监陈廖宇表👹示，有关《浪浪山》的故事🏡构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前作也🆖非续集，而是一个🏻拥有独立设定的、与短篇平行🆑的作品。不过，两部🥚作品所呈现出的基本气质🕔是相近的，只消微微置换，我们立马可以🐩获得一则充满讽刺意味的当代🍎寓言：不👯论底层小妖们如何努力工作，似乎永远无法打🔪破固着的⏳阶级壁垒，这一壁垒不仅👷径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生活🚭环境似乎并不🚷因个体努力得以转变，而是更加依靠🍒某种天生/既有地位所赋🧤予的、被普遍承认的合法😨性证明。正如导演於水在访🏤谈中亲承：“在创⤵作时我没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出来后，才觉得这就是当代🚓职场人的生活，我才意识到大家确实在这方🛩面共情了。当🤜代人在职场中遇到的困难是普遍🛩的困难，但在家庭、学校🔸等各个环境中可能都有类似😇的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿💓了当前关于《浪浪山》的🍴所有主流评论。但与其在既有话语🏜中反复验证，一个更有🚷意思的问题是——近年来，这一指涉底🌀层劳动者处📸境的流行标签，如何从网络亚文🔴化演变为评论市场的高😓频词汇？又为🐛何在当下的电影舆论场中能够迅🍱速引发跨年龄、跨阶层的情感共振？这种转💫变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更可以从近些年电📣影市场对“打工人”经验的持续演🦄绎中得到印证。这些作品🗳在类型与风格上或许各🈵异，却在角色设⏹定与情感内核上呈现🐘出惊人的相似性：个体被困于✝庞大的制度❇与规则之中，通过一次次重复、琐碎而无😶望的任务，试图寻💫找微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早活跃于🛏粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主要指从内地农🔌村到沿海经济特🗨区(如深圳)工厂、企业工🏬作的农民工群体。改革开放后，这一边缘职🤚业称谓迅速北上，从而进入👻普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起🆓，农村人口💃大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称🎢谓也在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的📜地域迁徙色彩和历😡史语境。[2]这一时期，广东、深圳🌺等地区首先出现了以进🎆城务工者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成为改革✡开放语境下大众文📑艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济🐣深入和就🏚业形态多样化，“打工”的含义逐渐泛化。“打工者”不再局💳限于农民工职业群体，青年群体、普通上🌮班族也开始用“打工”指代🌄自己的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和🍼无奈之语，强调其📚工作中面临的艰辛、压力、困惑以及对制🏗度的不满与讽刺。而早期中文互联🐽网，如论坛、博客等社交平台，则成为这种自🐇嘲文化的传🐔播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布了🈳一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒式🚲地占领了中文互联网的热词👥版面，随后被主流媒体🥙收录为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一😖词从传统上指涉外来务工群体的语🤰义，扩张为覆🚊盖办公室白领、普通工人、青年学💭生在内的更📗广泛的劳动者群体，形成了某种集自嘲、解构、共🔨鸣于一身的典型文化症候。　　将目光转向电❔影，在📫我国导演群体的创作中，将城市🔅工人群体作为主角，讲述“打工者”生活的影片并不鲜🍕见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角🌁精确聚焦于北漂打工人群📂，展🐘现了一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一❎系列新闻事件为背景，再度讲述了一名😋底层青年🥫打工仔小辉在流🗽水线生产、家庭、爱情三者🌲间游移并最终走向自🔔我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计🕸划经济向市场经济转型中传统🐟工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄务工🎂女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文🐥化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对🚫返乡困境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父❄母离家、在异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市白领🦎生存，讲述💏职场背后的竞争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂青年🚟、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其所处的时💼代语境密切相关。从计划经济向市场🛥经济的制度更替，到城镇化与人口🦋流动的加速，再到互联网经济崛起带🌒来的劳动形态变革，不仅是个人命运的写照，更是特定历史阶👷段社会结构😃转型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐🕝与官方话语合流，成为了某种时🐆代精神塑造的反映，典型如文牧📢野执导，讲述城🏗市青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛🈂监制、许宏宇执导，讲述年轻👹人在当代网络文化下🖥返乡创业的农村题材影片《一点就到家》。与此😖前偏向揭示现实困境、呈现结构性压迫的影像😵不同，这一时期🌞的作品更多地承载🤡了励志叙事与时代正能量的✡导向，强调个体🚫通过奋斗、创新与团队协➗作实现阶层👛跃升的可能性。这🈚种转向不仅契合了主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影😜像中构建了一种🦇更为温和、积极且可🈁资借鉴、复制的成功范式，从而在官方🥡话语与大众🙉情感之间架起了一座桥梁。也正是在这一时期，电影市场开🌂始出现另一批和“打工人”生活高度相关的影片🔭。这🦈类影片一般沿用喜剧类型，通过强🤓设定情节，呈现个体在制🏆度洪流下的👸嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出🏷主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内容上🚓，则已经开始关注、挖掘当下社💗会热点，并对“打工人”这类文化标🔏签进行辛辣😻而大胆的平铺直叙。细究其故事构架🚻，大抵可分🏬为以下三点：其一，制度化的阶🚂层再现。通常以一个层级🐨分明、路径🕣封闭的组织结构空间为🕓故事的发生基础，揭示社会资源在制度化选拔🏦中的分配逻辑。其二，权力秩序的荒诞🧗性，通过喜剧、讽刺等🖊类型手法夸张权力机关运行🌦的非理性逻🚘辑与内在矛盾。其三，边缘主体👝的能动书写。以底🤶层或边缘角色为叙事焦点，凸💗显其在结构性压迫下的策略性抵🗯抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今㊗社会🧀千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤🚿恳本分，不惜用💸鬃毛擦拭锅具，却因无意间磨去🥢锅上的刻字引来🕛杀身之祸，而蛤蟆😖精即便已被驱逐出浪浪山，仍执🌝意保留象征身份的“工牌”，哪怕它已不具🚛备任何实际职能；无独有偶，在同期上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命也似📩乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反抗无异于蚍蜉❔撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜❗剧电影《年会不能停》以企业♿大裁员为背景，一📩次阴差阳错的选调竟引发了一连串的🥑职场闹剧，吊诡地揭🚈示了一套荒谬的企业🚯层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态的🍾讨论，讲述了一出草台班💏子式的创业闹剧。这些影片虽在题🗞材与叙事策略上🐧各有差异，但无一例🐦外地借用了“打工人”这一符号，将其转化为💐类型叙事的核心意象。这些形象始😀终承载着对打🗻工人劳动处境的🔙凝视与感知，集中呈现了在特定🏦制度语境下💫个体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众倾🆕向于将🌺影片中主人公所经历的困难、考验“职场化”，赋予自我调侃😭与批判之意，如今年的现象级🙆动画电影《哪吒🔏之魔童闹海》，在“人🔮心中的成见是一座大山，任😀你怎么努力都休想搬动”背后，实际上反映的是大众对于三界🐯封神榜等级秩序🎉的控诉。个中典型则是影片中的⏩主要🔋角色申公豹，尽管他凭借着⛷自身努力考入💖玉虚宫，但👢其出身始终不被主流认可，终日勤⤵勤恳恳却永远无法触🌊及十二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙🧗的选拔机制暗含🎀着残酷的出身论，“元始天尊座下🌕清一色的人族修士，即使太🍷乙真人终日醉饮误👘事仍能获得重要法器，而勤勉修炼的📽申公豹只👶因妖族身份就被排除在核👭心圈层之外。这种结构性歧视🆓恰似某些📰行业对‘双非’学历的🗂隐形门槛，或是⬆互联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员💊工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该♏片中为重塑肉身，历经考🔂验的情节也被众多网友喻⛑为某种“职场人的打✒怪升级指南”，甚至有论者以哪😔吒情节🚈与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信⏮念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基🍩层工作常面临资源有限、矛盾复杂的🔬困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的💀合法性几何仍🚂需推敲，但可以确定的😍是，这种关于“打工人”处境的故事🤙与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制与产💻业策略在近年共同变迁、相互耦合的产物。它们既🤰借助了网络语境中“打工人”符号的流行势能，也🎖反过来通过影像叙事不断加😢固这一文化想象，使其成为一种可被广🌮泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于将🆑虚构情节与自身的👞生活经验进行平行对照，更乐💇于在这种带有自嘲与批判🚯色彩的虚构世界中完🏛成情绪释放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片🙃相比，《浪浪山》显然要更为残酷一🏽些。直到结尾，四只小妖都是没🆒有名字的“nobody”，而我们能看到的🕧，正如🚱片尾的那行字幕，只有“每一个勇🌟敢出发的自己”。这个“自己”与上林署九品⛴监事李善德、阐教先锋与🙌莲花化身的哪吒🌛不同，其💛几乎被剥离了所有社会身份，甚🎌至于被完全排除在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可以以布🖍尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前就🎣和如来认识，猪八戒和⏰沙僧都是天将转世，唐僧更是贵为金🌮蝉子。如是种种，并非人🚮们惯常接触、可获得物质财富，而是被社会成👽员(尤其是某一场域🏛内)承认并赋予🐀价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本🐔之所以能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和制度话语🈴垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来🚪像是一种被授权的🚬文化仪式。而在我国本土文化语境下，“西天取经”的故事😲早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四🐱人作为传统意义上⏬的“文化偶像”，还是近年来被愈😒发提及的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取🛤经”，而鲜有思🥒考为什么一个普🎃通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小妖的取🔝经故事，天然地挑战🎱了这套象征💁资本的垄断逻辑。他们没有背景关🚁系，没有神格，但依然义无反🐆顾踏上了取经之路，这无疑🐔是影片最动人也🔰最为深刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑🌸，还是影片在当下评论市🤛场的火热，都汇聚到同一主🔭题之上——那些被视作“nobody”的个体所⌛栖居的精神世界：它交💟织着讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着理🧜想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事🚜置回导演自身的创作脉🚬络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯至20年前。2001年，毕业于计算机专业🐅的於水决心改行学习动画，并以🌂总分第一的成绩考取了北京💜电影学院🚓动画学院的第一届研究生。三年后，於水创作🌸了其首部作品《生活原来是这样的》(About Live)，这是一部以动画为主，混合了🏅部分真实影像的动画短🧖片作品，讲述了一个荒诞而🌬典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边乞🙂丐一枚硬币，最终引发了超级🐩大国😿之间的核战争，也阴差🥤阳错引出了乞丐本🌜人的坎坷人生。在这部作品中，我们已经可以窥🔊见於水💨日后的创作底色：通过夸张的因果🍞链条，把个体最微小的举动🎟置于庞大的社会与国📞际体系中，揭示了个人在权力🛤结构中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏锐捕捉与同情，另一方面，则是通过自我介📻入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运🏷转的社会机器进🎤行大胆而尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动画短片《火红的青春》，其以建国初期的一🈶名纺织女工为主🐼角，以一种“无产阶级的🍚历史意识”，挑战了新🚎世纪我国社会文化中的国际观🐝念与风俗变迁：在相💱隔半个世纪后，国人再一次😓将个人生命经验🗣置于世界格局与😈地缘政治的前台(北京奥运)，而个🗞人在历史舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却随着🌵时代的变迁愈发令人感🍵到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中Ⓜ国的纺织工业是中国近🕡代工业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的🦊民族资本、劳动力🎠与市场份额，都在国民经济的🏟运行中起到了重🛥要的影响。而由于旧中国妇💬女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性又在🕋整个新中国纺🎩织行业建设中起到了重🎰要的作用，不论是上海第十七棉🍊纺织厂的黄宝妹，还是青岛国棉🐫六厂郝建秀，都🌤是个中的代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选择🔚，天然承载了银幕上👚这一个体命运的历史性🍟。尽管该片的“怀旧”在某种程度上🚻缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也📏从侧面奠定了於水影片🚽中独特的历史气质。　　对历史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於水🏴个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微信公🛒众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布👫了首条“推文”：“否否马上要诞生了🍥”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像❓是一次文字实验，其并不是依🙊照时间顺序⏯的平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始⏭：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏🚤信仰。仿佛这是治愈中国🚳各🍫种不良现状的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以📲尖锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们🌾应该有一个最基本的原则，对好的事物赞赏，对坏的事物批判。这是最🍮最最低的底线了吧？但现实中，国人💒有很多投机者和没有原则👷的人……所谓的逆淘汰🦖机制产生了：投机的人步步高升，如鱼得水，有原则的人处处🐛碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日记又分别以“10岁小女孩在电梯里殴🙇打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少👲年儿童的暴力和犯罪问🎟题与“我”对年少时期一位同学的🌎回忆。三篇日记均➗围绕“否否”这个书写主体展🧙开，既像个人随感，又夹杂着🗃虚构化叙述。当然，不变的依然🕎是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是🚴以细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下直🍡接喝，0.5mm的自🎴动笔芯一根一根吃”，甚至在厕所里尿🌃尿的方式是“……站在🖐厕所这一端，使劲的😋朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上🐶初中。再后来，听说他在一次斗殴中🐐被打死了”。[6]　　在相当一👝段时间里，“否否”便以这样一🏢种冷酷而略带戏🤾谑的形象出现。也正是这🍨样一个形象，催生了作者首部连载动🌠画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系列片中，愤怒是否💈否的关键词。因为对丑恶的😏愤怒，就是我🤒们的正能量。”系列片的故🤡事都围绕着青年“否否”展开：胡海镇🥑的中山路上缺🏴了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到⛰处封路设卡，细究得知只是为🐭了迎合“上级视察”；飞机起飞前的🌲客舱，客人🏴无视道德规范大声喧哗，等等，故🕘事以否否为视角，展现了一桩桩👳日常生活🕰中令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作🍊者基本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与流✒行爽文中无所不🐏能的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵之处在于，作者直面了社会⚽生活中的😤切实问题，虽只能以动画🍑的方式👞固执而理想地解决，但毕竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本人对🗣彼时📮的电影市场的🕛观察直接有关。他本人在回忆中提及🎾，2009年起，他开始关注互🎦联网动画行业，彼时正值电🏧视动画的寒冬，电视台对电🆘视动画的🚹支持力度逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列🖤取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画市场🏟和其个🚯人能力的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的🎵尝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给观众👖留下印象，培育观众基础。对于系列🥀片的原始设想，於水这样提道：“人类的基本情绪🥌无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般很〽少主动在😧网上找悲剧去看，那🍉么还剩下一个‘怒’字。似乎这个字没😻有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有✋群众基础吗…那几年🗒微博刚刚火起来不久，微博上🔟有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社🥇会不公激起大众愤怒，如果此时有一💌个虚拟人物能代🕶言大家惩治坏人，一定💱会得到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接诞生了可能🌍是於水评分最😧高、最广为人知的连载🚮动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该🎏系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的基本是🖱一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门处理各种社会🍔不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像🐱似是一个专门的内容序列，毋宁说是🦓某种个人的日常生活🐢见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋🙌节送礼门道”“出🌾门旅游防坑指南”“七夕终极🙃约会秘籍”“阅兵💘你看得够仔细吗”等放在如今也足够“标题党”的日常🌆推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水🛣已经开始有意以大量彼时中文互🔷联网流行的表🆖情包、二创图片为主📅要内容，辅以🏺少量的文字说明，并正式在其中融入《禽兽超人》中“否否”的人物形💠象作为补充。而在创作之外，於😍水还坚持对社会热点事件进行🖥评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文明行为)、“纳😧税人出钱是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社📈会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成🥍於水创作的现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉🐊产生了。十年前，於水的命🥩运悄然与饺子、李阳等人🎚关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述🌯了大国博弈与军备竞赛的📱残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才🦃地设计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列🈯横扫我国电影市场，成为中国影🍃史票房冠军，后者仍然以天才的创👝意持续对影片形式🏚进行探索，最🤼终讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是某📚种奥德赛🎟式的英雄之旅，也不是对各类🏛视觉媒介的融合🍬与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些✋籍籍无名的个体，构成了当今社➗会生活的切实面貌，正如其本人🏞所述：“妖怪们常被我📅们忽视，没有具体💓的生活和面目。我们平时🚢看到的妖怪都是🎖为非作歹的，但在这部电🈚影里他们🌤也挣扎在生存的困境中，碰到♓人类的时候都非常卑微……我希望大家🌈借小猪妖看到🆗生活中每一个具体的人，他们不完美，他们就和你我💐一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话语的层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电影🏓评论与📏大众舆论中持续扩张的语境，其所呈🤣现的职场生态与制度荒诞🎒为观众提供🛌了强烈的🈚现实投射与市场共鸣；另一方面，从导演❇个人的创作脉络来看，於水早期作品中对“nobody”处境的敏锐捕捉🎞与持续书写，已为这一主题的🕥成熟化奠定了🥢深厚的创作基础。正是🚯在宏观的话语结构与微🌁观的创作心理🚱的交织之中，《浪浪山》得以在📱当下获得广泛的文化效应⌚与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众平台❗发布了最后一条推文，以“否否”的口吻对大家说💤道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗扑🚷通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种❎姿态回归了——只是🚖背景变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看🕎见一些悬而未决的🗼问题：天生平凡的小猪妖一家，又怎会拥🍮有强大到得以🅱抵抗黄眉的神秘咒语？拥有强大力量的“nobody”，还有权利代表🚂当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空🎍的四根救命毫毛为代价，部分填补影片内💬容的遗�67.html" 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